Entrevistas / Entrevista a Eduardo Rovner. Cuando ejercía como ingeniero eléctrico, sus hijos programaban la Comodore 64. Cuando era violinista, descubrió la escritura y la dramaturgia. No es que no acertaba, más bien parecía manejarse en su vida como en las obras que escribe: descubriendo el camino mientras lo anda, como si todo fuera sorpresa, emoción, un espacio infinito ante el que lo mejor que se puede hacer es transitarlo. Y en el tránsito, a priori no descartar opciones. Quién puede saber adónde llevan.
Por Jorge Belaunzarán
La culpa la tiene una separación. En realidad, como él mismo dice, la imagen de lo que fue esa separación. Aunque antes de poder visualizar esa imagen empezó “a escribir un poema, y el poema se empezó a hacer muy, muy largo”. Ahí se le ocurrió que lo escrito podría convertirse en una obra de teatro; y ahí sí, fue la imagen. “Qué es mío y qué es tuyo, pero no desde el punto de vista económico, sino con los conflictos que había, cuál era de cada uno, cuál de los dos. Estaba confundido de por dónde venían los quilombos.”
Culpables hay pocos, pero ese es el juego que se produce con Rovner, de quien, al momento de empezar la entrevista, se sabía que era dramaturgo, de los más destacados de la escena argentina, y que acababa de estrenar Te voy a matar, mamá. Nada de que su primer trabajo para ganarse el sustento fue con la ingeniería electrónica. Pero la charla empieza por otro lugar, aunque más caro para un ingeniero electrónico que para un dramaturgo.
Cuando empecé a escribir, escribía en el cuaderno. Después me acuerdo, en una cena, con Tito Cossa y Osvaldo Soriano, me convencieron de comprarme una Mac, la classic, entonces empecé ahí. ¡Y ahora no puedo escribir en cuaderno! Qué boludo.
-¿Siente que su sintaxis cambió desde que pasó a la computadora?
-Cambió. Y ahora a la que quiero convencer hace años, y no se deja, es a Griselda Gambaro. Y lo que le digo es que uno no sólo escribe más cómodo, escribe mejor. Porque el tema es que antes, cuando escribías en un cuaderno, uno escribía la obra, qué te puedo decir, ¿veinte veces?, hasta que decía ¡ma' sí! Porque de golpe se te ocurría que una frase podía cambiar para que suene mejor, quede más claro o lo que sea; o una palabra, y entonces decías: no la cambio, ya está; si no tengo que tipear toda la obra de nuevo.
-¿Pasaba eso?
-¡Claro! Yo tenía qué sé yo, 30, 40 carpetas con la misma obra, hasta la última versión. Ahora es maravilloso. Con la computadora es fantástico. Eso te cambia todo. Cuando te digo esto de las versiones, no estoy hablando de que es el único cambio, pero es uno de los cambios importantes. Yo nunca doy por terminada una obra. Hay un criterio de pureza muchísimo mayor trabajando con la computadora: la obra va a terminar estando como vos querés. No es que en determinado momento te vas a cansar por las versiones que tuviste que tipear y todo eso. El tiempo es otro factor como obvio. De pronto encuentro un cuaderno y pensaba cómo corno entendía esto: estaba el texto con una llamada para arriba, otra para abajo, otra para el costado, otra para diez páginas después que era la que me quedaba libre. Y esto se prueba sobre todo en los chicos. Hay una manera de pensar frente a esto, que es muy generacional. Yo soy ingeniero electrónico. Me acuerdo que a mis hijos le compré la primera computadorita que salió, que fue la Comodore 64, y ellos programaban todo. Yo era ingeniero electrónico y ellos tenían 10, 12 años; yo no entendía nada de lo que hacían. Entonces la cabeza le funciona totalmente diferente. Los cambios a veces son bruscos, pero en general son paulatinos hasta que da un salto, sería un salto dialéctico.
-¿El cambio es por salto, no por evolución progresiva?
-Son las dos cosas: la evolución progresiva lleva a los saltos. Es una mezcla. Pensalo en la vida: vas avanzando, lentamente o no, pero en determinado momento es como que cae la ficha y pegás un salto. Lo digital es el salto: existe el cero o el uno; y lo analógico es lo continuo. Creo que el pensamiento es así. Frente a cualquier cosa, y con respecto a la computadora también.
-Decía que en la computadora el texto tiene mayor pureza. Un texto que pierde sus asperezas, sus impurezas ¿es más vital?
-Esa es una discusión eterna. Si hay una pérdida de frescura. Te diría al contrario: cuando voy puliendo y puliendo, siento que me sobra vitalidad. Y el tema de la frescura, el ejemplo que doy es: ¿viste alguna vez la exposición de los estudios del Guernica de Picasso? Picasso tiene más de 100 estudios del Guernica. ¿Perdió vitalidad? ¿Por qué todas las expresiones pueden entrenarse y la artística no? Ojo, no es una regla absoluta. Sé de obras preciosas que han salido en una noche. No hablo mías jaja. A mí no me sale.
-¿El entrenamiento puede dar lugar a una profesionalización que dé como resultado una gran calidad pero desfavorezca la conmoción?
-No me animo a sacar conclusiones absolutas. A mí me encanta el jazz. Y me gusta mucho tanto la pieza bien armada como la improvisación. Y de golpe una improvisación me llega más que una pieza bien armada y de golpe al revés. Pero esto viene desde los clásicos también. Soy músico también, violinista. Y la mayoría de los conciertos para violín clásicos (hablo de Beethoven, Brahms) había una parte que ellos llamaban cadenza. En toda esa parte, durante cinco minutos ponele, el intérprete hacía variaciones sobre el tema. Improvisaba. Y después, algunas se hicieron famosas. Pasaron a partitura. Es un terreno incierto, en el sentido que son muy válidos los dos. Como es muy válido en la vida programar ciertas cosas y no programar, también. Creo que hacerse la pregunta de qué es mejor nos limita. Nos va a quitar un pedazo. Prefiero elegir las dos. Hay obras que sí. Hubo una vez que estuve dirigiendo una obra en España, La mosca blanca. Tenía un mes y medio, y todas las mañanas me iba a escribir. Y escribí cuatro obras cortas. Después, Volvió una noche, que ganó el premio Casa de Las Américas, tardé ocho años en escribirla. Y terminé una versión para el concurso, y después que gané seguí escribiendo, cambiándola. Y siento que me salió bárbara. Por eso no me animo a sacar conclusiones. Cada creador y cada creación son diferentes.
-Y cuando se pone a escribir ya tiene claro el camino.
-No, seguro que no. Pero por principio. Me opongo totalmente a la ortodoxia en la dramaturgia, que sostiene que hasta que uno no tenga en claro qué va a escribir no puede sentarse. Yo digo: si uno ya sabe lo que quiere decir, que no se siente a escribir. ¿Para qué? Uno debe descubrir la historia que quiere contar, porque si no hay como una priorización de la idea, y la idea está muy condicionada culturalmente. Un creador no tiene por qué ser ni un político, ni un filósofo, ni un ensayista ni nada de eso. Es alguien que inventa una historia, descubre una historia y se sorprende, se divierte, se conmueve con esa historia. Entonces es probable que a quienes la vean o la lean, les pase lo mismo. Pero si lo que hago es no una creación artística, sino lo que llamo la ilustración artística de una idea, por qué no voy a pensar que ya otro, miles de otros tienen la misma idea. El tema es descubrir algo que nos conmueva, nos divierta, nos sorprenda. Por eso creo que hay dos momentos claros en la creación, en general. Uno es tener una imagen que nos conmueva, divierta, sorprenda, seguir la imagen, seguirla hasta descubrir la historia que queremos contar. Una vez que descubrimos la historia, ahí entra el oficio. Ahí uno puede pensar en la estructura que va a tener, cómo la voy a contar, cómo desarrollo los personajes, cuál es el conflicto, la acción dramática, todos los principios de la dramaturgia creo que pertenecen a un segundo momento de la creación, no al primero. El primero tiene que ser caótico, donde domine el inconciente, las asociaciones arbitrarias. Un ejemplo que a mí me gusta dar es: imaginate un tipo sentado en Florida y Lavalle, mal vestido y la gente que pasa, le tira monedas; te conmovés. Pensás, si escribís una obra sobre ese tipo, de qué voy a hablar: de la miseria del hombre, de la explotación del hombre por el hombre, de la desconsideración. Ahí estamos sellando la imagen con una idea. Yo digo: sentate al lado del tipo, con un mate, y le preguntás por qué está ahí. El tipo te cuenta que hace 20 años discutió con el hijo, a él hubo algo que le pareció mal, y le dijo te vas de casa. El hijo le dijo: mirá que si me voy no vuelvo más, y el padre le dijo está bien. El hijo se fue y no volvió más. El tipo hace 20 años que está sentado ahí, en la esquina donde más gente pasa en la ciudad para ver si ve pasar al hijo. Es una historia que si vos la sellás con la idea nunca te podría aparecer. Esto es lo que propongo como método, es decir, hay que metodizar esto a partir de la imagen, porque lo que está metodizado de manera ortodoxa, influidos como estamos por el racionalismo, la Ilustración, domina la idea. Yo digo que no, en la creación domina la imagen.
-¿Cuál fue la imagen que le inspiró “Te voy a matar, mamá”?
-Tengo recuerdos de qué es lo que reclamaba. La fantasía de matar a los padres es universal, diría; matarlos metafóricamente. Pero a mí me parece que la mujer, en general, es dramáticamente mucho más interesante que el hombre, porque es más irracional, más incoherente. Los hombres estamos mucho más marcados por la racionalidad. Se me ocurrió que una cosa tan loca podía ser más interesante en una mujer, donde se permite más las asociaciones arbitrarias que pueden ir conduciendo por caminos inesperados. Y además hay un tema sexual: no hay ninguna duda de que me interesa más el mundo de la mujer, no es tan raro; me siento más atraído por ese mundo.
-¿Revisa sus obras o una vez estrenadas ya están escritas para siempre?
-Lo he hecho varias veces. Por ejemplo, Cuarteto es una versión alargada de Concierto de aniversario. Una obra que a mí me encantaba y en determinado momento sentí que le faltaba al principio, como un planteo. Escribí el planteo y se transformó en una obra larga. Otra obra, Compañía, que probablemente es mi obra más puesta (en el mundo debe estar cerca de las 150 puestas), y siempre que la veía había algo que no me gustaba, y un día me pareció encontrar lo que no me gustaba y entonces escribí una nueva versión. Al pedo total, porque la gente me siguió pidiendo Compañía. Leé la nueva versión, decía yo, y todos me decían: no, me gustó más Compañía. Después se me ocurrió una vuelta más de la segunda versión: el cambio de roles, el cambio de sexo de los roles, y escribí una nueva. Así que no, no me respeto nada jaja.
-¿Y una vez estrenada, le pasa que al verla piensa que es otra obra a la que escribió?
-Con Volvió una noche me pasó mucho. Como la vi en muchos lugares muy diferentes, me di cuenta que había una cantidad de significaciones que no las había visto nunca. Pero tengo conciencia que la significación depende del espacio y el tiempo donde la obra se presentaba. Incluso vas al cine hoy y sentís que lo que te pega de la película es algo determinado. Vas la semana que viene después de que te peleaste o te animaste con tu pareja y lo que te pega es otra cosa. Leés otra cosa. Siempre se dice que hay una puja entre el autor y el director, y lo que imaginó el autor nunca lo ve plasmado en la puesta. No es así. Varias de mis obras, lo que he visto, era mucho mejor de lo que había escrito.
-El milagro de la interpretación.
-Es maravilloso. Por eso desde que empecé a dirigir decidí no dejar de dirigir nunca. Descubro otra obra y me fascina. Lo apasionante de la creación es justamente eso, conmoverse, divertirse, sorprenderse, esa emoción que te va embargando, y entonces la dirección es otra fuente, porque yo no me respeto como autor. De golpe encuentro otra vertiente. Los actores se ríen porque leo el texto y digo: jejeje, ¿quién es el pelotudo que escribió esto?, porque me doy cuenta que no tiene nada que ver con el lugar que descubrimos que tenemos que ir.
-Tiene 40 obras, ¿cree que son demasiadas escritas para usted mismo y para la cantidad de obras que hay en el mundo?
-Si uno parte de la idea, sí; si parte de la imagen que lo conmueve, son infinitas. Las imágenes que te conmueven o divierten es una puerta al infitnito. Inclusive de Te voy a matar mamá, la interpretación de Mercedes Funes a mí me muestra otra obra. *
La culpa la tiene una separación. En realidad, como él mismo dice, la imagen de lo que fue esa separación. Aunque antes de poder visualizar esa imagen empezó “a escribir un poema, y el poema se empezó a hacer muy, muy largo”. Ahí se le ocurrió que lo escrito podría convertirse en una obra de teatro; y ahí sí, fue la imagen. “Qué es mío y qué es tuyo, pero no desde el punto de vista económico, sino con los conflictos que había, cuál era de cada uno, cuál de los dos. Estaba confundido de por dónde venían los quilombos.”
Culpables hay pocos, pero ese es el juego que se produce con Rovner, de quien, al momento de empezar la entrevista, se sabía que era dramaturgo, de los más destacados de la escena argentina, y que acababa de estrenar Te voy a matar, mamá. Nada de que su primer trabajo para ganarse el sustento fue con la ingeniería electrónica. Pero la charla empieza por otro lugar, aunque más caro para un ingeniero electrónico que para un dramaturgo.
Cuando empecé a escribir, escribía en el cuaderno. Después me acuerdo, en una cena, con Tito Cossa y Osvaldo Soriano, me convencieron de comprarme una Mac, la classic, entonces empecé ahí. ¡Y ahora no puedo escribir en cuaderno! Qué boludo.
-¿Siente que su sintaxis cambió desde que pasó a la computadora?
-Cambió. Y ahora a la que quiero convencer hace años, y no se deja, es a Griselda Gambaro. Y lo que le digo es que uno no sólo escribe más cómodo, escribe mejor. Porque el tema es que antes, cuando escribías en un cuaderno, uno escribía la obra, qué te puedo decir, ¿veinte veces?, hasta que decía ¡ma' sí! Porque de golpe se te ocurría que una frase podía cambiar para que suene mejor, quede más claro o lo que sea; o una palabra, y entonces decías: no la cambio, ya está; si no tengo que tipear toda la obra de nuevo.
-¿Pasaba eso?
-¡Claro! Yo tenía qué sé yo, 30, 40 carpetas con la misma obra, hasta la última versión. Ahora es maravilloso. Con la computadora es fantástico. Eso te cambia todo. Cuando te digo esto de las versiones, no estoy hablando de que es el único cambio, pero es uno de los cambios importantes. Yo nunca doy por terminada una obra. Hay un criterio de pureza muchísimo mayor trabajando con la computadora: la obra va a terminar estando como vos querés. No es que en determinado momento te vas a cansar por las versiones que tuviste que tipear y todo eso. El tiempo es otro factor como obvio. De pronto encuentro un cuaderno y pensaba cómo corno entendía esto: estaba el texto con una llamada para arriba, otra para abajo, otra para el costado, otra para diez páginas después que era la que me quedaba libre. Y esto se prueba sobre todo en los chicos. Hay una manera de pensar frente a esto, que es muy generacional. Yo soy ingeniero electrónico. Me acuerdo que a mis hijos le compré la primera computadorita que salió, que fue la Comodore 64, y ellos programaban todo. Yo era ingeniero electrónico y ellos tenían 10, 12 años; yo no entendía nada de lo que hacían. Entonces la cabeza le funciona totalmente diferente. Los cambios a veces son bruscos, pero en general son paulatinos hasta que da un salto, sería un salto dialéctico.
-¿El cambio es por salto, no por evolución progresiva?
-Son las dos cosas: la evolución progresiva lleva a los saltos. Es una mezcla. Pensalo en la vida: vas avanzando, lentamente o no, pero en determinado momento es como que cae la ficha y pegás un salto. Lo digital es el salto: existe el cero o el uno; y lo analógico es lo continuo. Creo que el pensamiento es así. Frente a cualquier cosa, y con respecto a la computadora también.
-Decía que en la computadora el texto tiene mayor pureza. Un texto que pierde sus asperezas, sus impurezas ¿es más vital?
-Esa es una discusión eterna. Si hay una pérdida de frescura. Te diría al contrario: cuando voy puliendo y puliendo, siento que me sobra vitalidad. Y el tema de la frescura, el ejemplo que doy es: ¿viste alguna vez la exposición de los estudios del Guernica de Picasso? Picasso tiene más de 100 estudios del Guernica. ¿Perdió vitalidad? ¿Por qué todas las expresiones pueden entrenarse y la artística no? Ojo, no es una regla absoluta. Sé de obras preciosas que han salido en una noche. No hablo mías jaja. A mí no me sale.
-¿El entrenamiento puede dar lugar a una profesionalización que dé como resultado una gran calidad pero desfavorezca la conmoción?
-No me animo a sacar conclusiones absolutas. A mí me encanta el jazz. Y me gusta mucho tanto la pieza bien armada como la improvisación. Y de golpe una improvisación me llega más que una pieza bien armada y de golpe al revés. Pero esto viene desde los clásicos también. Soy músico también, violinista. Y la mayoría de los conciertos para violín clásicos (hablo de Beethoven, Brahms) había una parte que ellos llamaban cadenza. En toda esa parte, durante cinco minutos ponele, el intérprete hacía variaciones sobre el tema. Improvisaba. Y después, algunas se hicieron famosas. Pasaron a partitura. Es un terreno incierto, en el sentido que son muy válidos los dos. Como es muy válido en la vida programar ciertas cosas y no programar, también. Creo que hacerse la pregunta de qué es mejor nos limita. Nos va a quitar un pedazo. Prefiero elegir las dos. Hay obras que sí. Hubo una vez que estuve dirigiendo una obra en España, La mosca blanca. Tenía un mes y medio, y todas las mañanas me iba a escribir. Y escribí cuatro obras cortas. Después, Volvió una noche, que ganó el premio Casa de Las Américas, tardé ocho años en escribirla. Y terminé una versión para el concurso, y después que gané seguí escribiendo, cambiándola. Y siento que me salió bárbara. Por eso no me animo a sacar conclusiones. Cada creador y cada creación son diferentes.
-Y cuando se pone a escribir ya tiene claro el camino.
-No, seguro que no. Pero por principio. Me opongo totalmente a la ortodoxia en la dramaturgia, que sostiene que hasta que uno no tenga en claro qué va a escribir no puede sentarse. Yo digo: si uno ya sabe lo que quiere decir, que no se siente a escribir. ¿Para qué? Uno debe descubrir la historia que quiere contar, porque si no hay como una priorización de la idea, y la idea está muy condicionada culturalmente. Un creador no tiene por qué ser ni un político, ni un filósofo, ni un ensayista ni nada de eso. Es alguien que inventa una historia, descubre una historia y se sorprende, se divierte, se conmueve con esa historia. Entonces es probable que a quienes la vean o la lean, les pase lo mismo. Pero si lo que hago es no una creación artística, sino lo que llamo la ilustración artística de una idea, por qué no voy a pensar que ya otro, miles de otros tienen la misma idea. El tema es descubrir algo que nos conmueva, nos divierta, nos sorprenda. Por eso creo que hay dos momentos claros en la creación, en general. Uno es tener una imagen que nos conmueva, divierta, sorprenda, seguir la imagen, seguirla hasta descubrir la historia que queremos contar. Una vez que descubrimos la historia, ahí entra el oficio. Ahí uno puede pensar en la estructura que va a tener, cómo la voy a contar, cómo desarrollo los personajes, cuál es el conflicto, la acción dramática, todos los principios de la dramaturgia creo que pertenecen a un segundo momento de la creación, no al primero. El primero tiene que ser caótico, donde domine el inconciente, las asociaciones arbitrarias. Un ejemplo que a mí me gusta dar es: imaginate un tipo sentado en Florida y Lavalle, mal vestido y la gente que pasa, le tira monedas; te conmovés. Pensás, si escribís una obra sobre ese tipo, de qué voy a hablar: de la miseria del hombre, de la explotación del hombre por el hombre, de la desconsideración. Ahí estamos sellando la imagen con una idea. Yo digo: sentate al lado del tipo, con un mate, y le preguntás por qué está ahí. El tipo te cuenta que hace 20 años discutió con el hijo, a él hubo algo que le pareció mal, y le dijo te vas de casa. El hijo le dijo: mirá que si me voy no vuelvo más, y el padre le dijo está bien. El hijo se fue y no volvió más. El tipo hace 20 años que está sentado ahí, en la esquina donde más gente pasa en la ciudad para ver si ve pasar al hijo. Es una historia que si vos la sellás con la idea nunca te podría aparecer. Esto es lo que propongo como método, es decir, hay que metodizar esto a partir de la imagen, porque lo que está metodizado de manera ortodoxa, influidos como estamos por el racionalismo, la Ilustración, domina la idea. Yo digo que no, en la creación domina la imagen.
-¿Cuál fue la imagen que le inspiró “Te voy a matar, mamá”?
-Tengo recuerdos de qué es lo que reclamaba. La fantasía de matar a los padres es universal, diría; matarlos metafóricamente. Pero a mí me parece que la mujer, en general, es dramáticamente mucho más interesante que el hombre, porque es más irracional, más incoherente. Los hombres estamos mucho más marcados por la racionalidad. Se me ocurrió que una cosa tan loca podía ser más interesante en una mujer, donde se permite más las asociaciones arbitrarias que pueden ir conduciendo por caminos inesperados. Y además hay un tema sexual: no hay ninguna duda de que me interesa más el mundo de la mujer, no es tan raro; me siento más atraído por ese mundo.
-¿Revisa sus obras o una vez estrenadas ya están escritas para siempre?
-Lo he hecho varias veces. Por ejemplo, Cuarteto es una versión alargada de Concierto de aniversario. Una obra que a mí me encantaba y en determinado momento sentí que le faltaba al principio, como un planteo. Escribí el planteo y se transformó en una obra larga. Otra obra, Compañía, que probablemente es mi obra más puesta (en el mundo debe estar cerca de las 150 puestas), y siempre que la veía había algo que no me gustaba, y un día me pareció encontrar lo que no me gustaba y entonces escribí una nueva versión. Al pedo total, porque la gente me siguió pidiendo Compañía. Leé la nueva versión, decía yo, y todos me decían: no, me gustó más Compañía. Después se me ocurrió una vuelta más de la segunda versión: el cambio de roles, el cambio de sexo de los roles, y escribí una nueva. Así que no, no me respeto nada jaja.
-¿Y una vez estrenada, le pasa que al verla piensa que es otra obra a la que escribió?
-Con Volvió una noche me pasó mucho. Como la vi en muchos lugares muy diferentes, me di cuenta que había una cantidad de significaciones que no las había visto nunca. Pero tengo conciencia que la significación depende del espacio y el tiempo donde la obra se presentaba. Incluso vas al cine hoy y sentís que lo que te pega de la película es algo determinado. Vas la semana que viene después de que te peleaste o te animaste con tu pareja y lo que te pega es otra cosa. Leés otra cosa. Siempre se dice que hay una puja entre el autor y el director, y lo que imaginó el autor nunca lo ve plasmado en la puesta. No es así. Varias de mis obras, lo que he visto, era mucho mejor de lo que había escrito.
-El milagro de la interpretación.
-Es maravilloso. Por eso desde que empecé a dirigir decidí no dejar de dirigir nunca. Descubro otra obra y me fascina. Lo apasionante de la creación es justamente eso, conmoverse, divertirse, sorprenderse, esa emoción que te va embargando, y entonces la dirección es otra fuente, porque yo no me respeto como autor. De golpe encuentro otra vertiente. Los actores se ríen porque leo el texto y digo: jejeje, ¿quién es el pelotudo que escribió esto?, porque me doy cuenta que no tiene nada que ver con el lugar que descubrimos que tenemos que ir.
-Tiene 40 obras, ¿cree que son demasiadas escritas para usted mismo y para la cantidad de obras que hay en el mundo?
-Si uno parte de la idea, sí; si parte de la imagen que lo conmueve, son infinitas. Las imágenes que te conmueven o divierten es una puerta al infitnito. Inclusive de Te voy a matar mamá, la interpretación de Mercedes Funes a mí me muestra otra obra. *
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